|
| |
В последнее время танец завоёвывает лидирующие
позиции как средство воспитания культуры занимающихся и как оздоровительный
процесс одновременно.
Таким образом, занятия в студии направлены на
совершенствование физической подготовленности, овладение хореографическим
языком, развитие артистизма и музыкальности. Уроки включают в себя также
классические приёмы обучения азам актерской профессии, что подразумевает
возможность в дальнейшем показа работ учащихся на сцене, как профессиональной,
так и любительской, участие в фестивалях и праздниках.
Уроки танца включают в себя несколько направлений: основы классической
хореографии с элементами свободной пластики, фламенко (испанский танец),
тэп-дэнс (чечетка).
Основы классического танца.
Хореографическая подготовка любого танцора
базируется главным образом на классической основе, разработанной в балете.
Однако, она имеет ряд характерных особенностей, которые определяются некоторыми
различиями задач, стоящими перед балеринами и танцовщиками эстрадного
направления. Хореографическая подготовка является лишь частью учебного процесса
и должна быть взаимосвязана с особенностью изучаемых танцевальных стилей.
Это и определяет специфику
процесса.
Именно на уроках классического танца происходит
базовая подготовка, помогающая на других уроках заниматься углубленно только
спецификой нужного стиля. На занятиях хореографии развивается гибкость,
координация движений, укрепляется опорно-двигательный аппарат, что положительно
влияет на сердечно-сосудистую и дыхательные системы организма, способствует
развитию специальной выносливости. Введение различных комбинаций помогает
воспитывать двигательную память, заставляет подходить осознанно, музыкально к
выполнению любого движения, даже если это простой поворот головы или движение
кисти.
Танец - это искусство музыкального театра. Чтобы
раскрыть смысл музыки и танцевального номера тело танцовщика должно быть
послушным, гибким и отзывчивым.
Воспитание музыкальности.
Танцовщику необходимо не только уметь слушать
музыку и проникаться ее содержанием, но и любить ее, понимать, чувствовать,
увлекаться ею. Поэтому на занятиях особое внимание уделяется не только развитию
ритмической, но и эмоциональной связи музыки и танца. Музыка - это искусство, в
котором идеи, чувства и переживания выражаются ритмически и интонационно
организованными звуками. В танце же идеи, чувства и переживания выражаются тоже
ритмически и интонационно. Но - при помощи организованной пластики сценического
движения, т.е. хореографической композиции, позы и актерского жеста.
Без подлинной музыкальности нельзя овладеть
подлинной танцевальностью, ибо содержание музыкального произведения и
сценического действия - едины, неделимы. В результате их слияния должен родиться
художественный образ театрального танца.
Одна из первых задач на этом пути - воспитание у
учащихся способности верно согласовывать свои действия с музыкальным ритмом.
Малейшее нарушение музыкального ритма всегда
лишает танец действенной и художественной точности выражения. Таким образом,
ритм не должен восприниматься учащимися, как простой механически точный отсчет
долей времени, а как выразительный компонент танца.
Умение слушать музыкальную тему во время
сильнейшего физического и нервного напряжения свидетельствует об истинном
мастерстве танцовщика.
Однако существует момент "замыливания" музыкальной темы при многократной
повторяемости ее в процессе репетиции.
Задаче сохранения музыкально-творческой
увлеченности ученика - служат включаемые в урок актерские тренинги. Например,
выстраивание ассоциативной цепи на заданную музыкальную тему.
Этюды на тему - "оправдай движение"
(мотивированный актерский выход из любой заданной позы).
Исполнение одной и той же комбинации в различном
характере.
Сочинение истории своего танцующего героя. И
т.д. Все это может органично вплетаться в ткань урока и служить, как
самодостаточным тренингом, так и своеобразным отдыхом после тяжелых упражнений в
качестве психологического переключения.
Уроки танца - это необыкновенно скрупулезная
работа, которая наполнена бесконечно повторяемой отработкой ранее пройденных и
новых примеров исполнительской техники. Но это не значит, что музыкальное
оформление урока может быть подобрано формально. Учебно-хореографический этюд
должен быть не отдельным приемом экзерсиса, а учебно-танцевальной фразой.
Воспитание музыкальности должно уберечь их от показного техницизма.
Воспитание технической оснащенности в процессе урока.
Известно, что опорой тела является скелет и
его суставно-связочный аппарат, при помощи которого человек двигается в
пространстве. Если этот аппарат окажется недостаточно гибок, тело танцовщика в
его движении будет выглядеть стесненным, маловыразительным... Трудно и
ограниченно гнущаяся спина не может дать упругого эластичного перегиба.
Недостаточно открытое бедро лишает движение ног свободного, выворотного шага.
Таким образом, ограниченная и пластически
несвободная гибкость тела танцовщика привнесет в танец элементы жесткости и
корявости.
Но, развивая гибкость, не следует забывать, что она должна идти от естественного
чувства движения. Общеизвестно, как часто "запасы" гибкости ведут к
механическому и формальному чувству движения.
Отрабатывая гибкость шеи и спины, следует иметь
в виду, что по природе своей наиболее подвижны шейные и поясничные позвонки,
наименее - грудные. Для подробного владения позвоночником между классическими
движениями в урок вводятся так называемые "волны" и "скручивания", что
способствует вытяжению межпозвоночного пространства и исключает травмирование и
усталость позвоночника при больших нагрузках. При наклонах корпуса вперед надо
следить за прогибом в поясничных и немного в шейных позвонках, иначе спина
приобретает сутулость.
Выворотность и развитие шага необходимы
независимо от высоты, на которую поднимается нога. Выворотность как бы держит
ногу, ведет ее к нужной пространственной точке, дисциплинирует движение и
пластически завершает. Особенно это необходимо в танце фламенко, если только он
не носит бытовой характер, а приобретает черты и линии классической школы.
Впрочем, В Венесуэле прежде чем выставить девушек на конкурс красоты, с ними 3
года каждый день занимаются классическим балетом, вырабатывая осанку и походку
будущей королевы.
Недостаточно гибкое колено, особенно щиколотка,
"ахилл", подъем и пальцы мешают свободному движению ног, их контролируемой
работе в различных темпах и в соответствии с различной художественной задачей.
Устойчивость (апломб)
Способность танцовщика двигаться по сцене
уверенно и точно, не теряя равновесия, принято называть aplomb. В буквальном
переводе это понятие означает отвесное положение, отвес, в танце - устойчивость,
которая позволяет танцовщику действовать не только технически совершенно, но и
художественно целесообразно, музыкально.
Недостаточная устойчивость может исказить
образность сценического действа, внести в него элемент дилетантства. Настоящий
творческий процесс при этом окажется недоступным.
На уроках классического танца отработка
устойчивости начинается с изучения позиций ног. Здесь учащимся прививается
умение твердо и правильно стоять на выворотных ногах. Выворотные ноги
увеличивают площадь опоры, кроме того стремление опираться на собранную без
завалов стопу не дает ей возможности расслабленно перекатываться с одного бока
на другой, особенно во время исполнения и завершения прыжков. Особое внимание
уделяется укреплению щиколотки, что сводит к минимуму возможность подворачивания
ноги во время работы на высоком каблуке (фламенко) и при виртуозных движениях
тэп-дэнса.
Выворотная работа колена сводит на нет травмы мениска, т.к. исключает
винтообразный поворот в коленном суставе.
Классический танец располагает разнообразными
приемами перехода с одной ноги на другую в виде самых различных шагов - pas.
Умение твердо и уверенно переносить центр тяжести тела с опорной ноги на
работающую необходимо развивать с особой тщательностью, с разнообразием темпа,
ритма и характера.
Умение ученика удерживать корпус подтянуто - тоже непременное условие
устойчивости. Особенно, если в танце присутствуют вращения и прыжки.
Развитие координации
Существующие в учебной практике определения -
"подтянуть корпус", "взять спину" "свободно раскрыть и опустить плечи", "встать
на ногу" - означают то ощущение собранности, которое необходимо для развития
устойчивости. Но для выразительного танца необходимы не отдельно развитые группы
мышц, а умение координировать движения в соответствии с замыслом постановщика,
согласование действий рук, корпуса, ног, головы, соответственная образу
устремленность взгляда
Недопустимо, например, чтобы локти и кисти
танцовщика безжизненно провисали или же чрезмерно напрягались, дергались,
рефлекторно повторяя движения ног. Связь одной позы с другой должна
отрабатываться в характере устойчивой кантилены, а не случайной исполнительской
удачи. По тем же причинам в исполнении каждого упражнения, от самого
элементарного до сложного, необходимо четко фиксировать финал. Этим в частности
воспитывается умение распределять свои силы и не "раскисать" к концу
музыкального номера.
Следовательно, артист может скрыть от зрителя
все трудности мастерства, всю огромную затрату сил и энергии, которая происходит
при этом.
Кроме того, крайне важно, чтобы учащиеся умели не только сильно и точно
двигаться, но и столь же хорошо видеть пространство, в котором происходит это
движение. Танцовщик, чувствующий пространство, сможет легко общаться с
партнерами. Экзерсис на середине зала выполняется en tournant (вполоборота), что
также способствует пространственной ориентации.
Гибкий, растянутый координированный аппарат дает
возможность приступать к изучению танцевальных стилей. Наиболее простые движения
- руки фламенко и фляки в чечетке изучаются параллельно с уроками классики.
Тэп-дэнс
В энциклопедическом словаре сказано: "Чечетка
- эстрадный, преимущественно мужской танец (отбивание ритма стопой)".
Тэп-дэнс в России называют чечеткой или степом,
как в Германии, в Америке называют тэпом, в Ирландии жигой, во Франции клокетом,
в Испании сапатео.
Существует несколько легенд возникновения этого танца. По одной из легенд
древнеегипетские жрецы, произнося заклинания и общаясь с богом Ра, становились
на большие барабаны, и отбивала ритм ногами, тем самым, приводя себя и народ в
экстаз. Можно вспомнить, что и языческие шаманы свои заклинания, сопровождают
ритмическими прыжками и ударами в бубен. Индийские танцовщицы надевают на ноги
браслеты из колокольчиков, которые с каждым движением создают ритмичные и
мелодичные звуки и таким образом привносят дополнительную окраску их
выступлению. Для народов африканского континента, которым присуще чувство ритма,
игра на барабане не только "музицирование", но и средство связи и общения между
собой на достаточно значительном расстоянии. С помощью ритмических рисунков и их
структуры они передавали друг другу информацию и необходимые сообщения задолго
до телеграфа и современных средств мобильной связи.
В Британии с давних пор английские и ирландские
крестьяне носили деревянные туфли. Что бы согреться или развлечься они танцевали
жигу.
Жига, Jig. Британский народный танец кельтского происхождения. Исполняется в
быстром темпе с акцентированием сильных и слабых долей.
Особенностью танца являлось то, что двигались
только ноги. Удары делались носками и пятками ступней ног, верхняя же часть
корпуса оставалась неподвижной. Переплясы и танцевальные соревнования
устраивались на деревянных тротуарах и настилах на большее количество звуковых и
ритмических ударов.
Таким образом, мы можем говорить о двух основных
корнях тэп-дэнса. Африканском и Европейском. Они встретились и смешались друг с
другом на Американском континенте. В те далекие времена от берегов Европы,
Англии и Ирландии отчаливали суда с отчаянными и отчаявшимися, смельчаками и
фантазерами, которые мечтали обрести в Новом Свете новую, счастливую жизнь.
Одновременно с этими кораблями к берегам Америки приставали корабли из Африки,
которые везли особый груз - рабов. Во время плавания на корабле, когда их
выводили на палубу проветриться и размяться, они, лишенные возможности играть на
барабанах, пристукивали и шаркали ногами об пол, отбивали ритм, ударяя, ладонями
и пели свои песни, в которых африканцы всегда умели выразить не только радость
жизни, но и ее трагизм.
Тэп-туфли
Матросы, чтобы усилить звук чечетки прибивали
к подошвам ботинок мелкие английские монеты - пенни. Это было первое изобретение
и усовершенствование тэп-туфель. Русские плясуны подбивали носки и пятки сапог
небольшими металлическими скобами, не только для того чтобы дольше носились, но
и чтобы они громче стучали, когда они отбивали в танце дроби. Уже в двадцатом
столетии "уличные" танцовщики, чтобы их было лучше слышно, крепили на подметках
ботинок пивные пробки. Сейчас, в результате всех этих приспособлений, существует
две системы набоек. Одинарные или акустические, когда звук, сила удара и
сложность ритма зависят только от мастерства и техники танцовщика. Двойные или
стереофонические, когда двойные пластины на набойках помогают исполнителю издать
больше звуков.
ФЛАМЕНКО
Искусство фламенко - народный танец и пение
самой южной провинции Испании, Андалусии, - представляет собой интереснейшее
явление фольклора.
Фламенко представляет собой результат слияния культур, происходившего на
Иберийском полуострове. Семисотлетнее арабское завоевание Южной Испании оставило
после себя заметный след в музыкальном искусстве. Другие восточные черты
фламенко пришли от приверженности Испании византийскому христианскому ритуалу в
течение XI в. и от литургических песнопений небольшой, но значительной еврейской
общины средневековой Испании. В конечном счете форма выкристаллизовалась в среде
многочисленных цыганских изгнанников, пришедших в Испанию в середине XV в. и
принесших с собой некоторые элементы культуры Индии - своей родины. Слова
“фламенко” и “хитано” (цыганский) в Андалусии синонимы. Ф. Гарсиа Лорка и М. де
Фалья придерживались гипотезы об индийском происхождении цыган. Их племена,
изгнанные в 1400 году из Индии войсками Тамерлана перекочевали в различные
страны Европы и вместе с войсками сарацинов переправились в Испанию. “Цыгане,
добравшись до нашей Андалусии, - говорит Гарсиа Лорка в лекции “Канте хондо”, -
объединили древнейшие элементы местных песен с тем древнейшим началом, которое
принесли они сами”.
Происхождение слова "фламенко" для обозначения
этого музыкального стиля покрыто мраком веков. В испанском языке фламенко
дословно означает "фламандский", и некоторые утверждают, что кастильцы, которые
пришли в ужас от дикого и буйного поведения вассалов королевского двора,
прибывших вместе с Карлом V из Фландрии в 1517 г., стали использовать это слово
для описания грубого поведения вообще. Возможно, это слово происходит от
арабского выражения "фелагменгу", что означает "беглый крестьянин", так как
сначала эта музыка ассоциировалась с цыганами, жившими на периферии испанского
общества. Другие связывают это слово с названием устойчивых и чрезвычайно
стилизованных поз цыганских исполнителей этой музыки (напоминающих фламинго) или
производят его от немецкого слова "фламен" (пылать), соответствующего
интенсивности и выразительности исполнения. В искусстве фламенко центральное
место занимает песня (канте) в которой отразилось сложное сплетение восточных
влияний в этом виде испанского искусства. С Востока пришли две такие
мелодические черты фламенко, как повторение одной и той же ноты, восходящее к
ритуальным заклинаниям, и пение фигур, тяготеющих к одной центральной ноте, с
вариациями вокруг основной темы текста. Распространено также частое скольжение
от ноты к ноте, использование звуков, не встречающихся в западных звукорядах, и
пение нот, попадающих "между" клавишами фортепиано. Изучение фламенко
усложняется тем, что, как и во всякой народной музыке, традиция передается устно
от учителя к ученику, а надлежащей письменной документации просто не существует.
При пении фламенко добиваются того, чтобы голос был максимально выразительным, а
не только красивым в обычном смысле слова. В наиболее серьезных песнях особенно
необходимо, чтобы голос певца обладал грубостью, структурой "мелкой гальки",
отображая муки, о которых говорится в тексте.
Танец фламенко (байле) выражает посредством
движения эмоции кантес. В традиционном фламенко жесты не имеют символического
или повествовательного значения, а предназначены для показа архитектуры чувства.
Одиночный народный танец вообще явление уникальное, ведь танец возник некогда
как коллективное действо. Силы, вызвавшие его к жизни - война, религия, любовь -
были связаны с коллективом, с людьми. В танце фламенко эти силы слиты воедино -
в нем чувствуется и воинственность, и отсвет древних ритуалов, и любовная
страсть. Однако все это танцор несет в самом себе. Без противника, с которым
предстоит сразиться, без возлюбленной, к которой обращена его любовь, способен
выразить свои чувства исполнитель фламенко. Как правило, народные танцы включают
в себя элемент соревнования, “перетанцовывания” партнера, другой пары, условного
противника и т.д. Вспомним хотя бы русский перепляс. Относительно танца фламенко
можно сказать, что “байлаор” соревнуется только сам с собой - отсюда
удивительная выразительность и страстность танца. Не подражая природе, ничего не
беря от восточной пантомимы, танец фламенко преисполнен скорби, страсти и
мужества. Следует подчеркнуть, что танец фламенко не нуждается в широком
сценическом пространстве, зато требует пространства внутреннего - пространства
души.
В мужском танце подчеркивались сложная работа
ногами и быстрые ритмические образы, создаваемые стуком ступней и каблуков,
которые называются сапатеадо, в то время как женщины добивались изящества линии
и непрерывности движений рук. При этом, конечно, надо сказать, что эти техники
частично совпадали. В XX в. эта разница практически исчезла, поскольку женщины
тоже стали исполнять сапатеадо.
В настоящее время есть еще одна трудность -
понять, что называется фламенко. В то время как современная история народных
традиций в других странах Запада исполнена консерватизма, история фламенко - это
история ассимиляции, а музыка фламенко благодарно отзывается на все новые
веяния. Об этом говорят записи гитариста фламенко Пако де Лусия с джазовыми
гитаристами ди Меолой и Маклафлином, выступления танцовщицы Марии Пахэс в шоу "Ривердэнс",
современная хореографическая постановка Национального балета Испании "Медея"
(музыка Маноло Санлукара) и т.д.
В этом смысле фламенко является не
рафинированным стилем, а скорее художественным взглядом, допускающим
безграничное изменение, создаваемое знанием прошлого и осознанием будущего. Ясно
одно: фламенко будет существовать до тех пор, пока существуют любовь и отчаяние,
честь и обман и прекрасный жест перед лицом смерти.
|
![[Company Logo Image]](_borders/6.jpg)
HighHatDance представляет: 
